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ENTREVISTA: GIRO GRÁFICO – COMO EN EL MURO LA HIEDRA

Una conversación con Ana Longoni sobre el duelo como territorio político y las políticas de curaduría inclusiva que introdujo en el Reina Sofía, Madrid.

  • Aug 26 2022
  • Elisa Fuenzalida
    is a researcher and cultural worker. She has directed research projects such as El futuro era tu cuerpo, Ensamblajes del Cuidado and Afectos en Re-existencia. She is coordinator and co-curator of the Cátedra Decolonial Anibal Quijano at the Museo Reina Sofía, co-editor of the journal Arts of the Working Class and mediator in the citizen laboratory platform Redes por el Clima.

A lo largo de décadas de trabajo colectivo, la Red de Conceptualismos del Sur [1] ha hecho estallar las formas clásicas de la práctica curatorial  tanto a nivel de investigación como de exhibición buscando generar vocabularios inéditos y a la vez visibilizar entrelazamientos más allá del arte. A través de la presente entrevista, exploramos la genealogía en la que se inscribe la muestra antológica Giro Gráfico partiendo de  Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina.[2] Más que una muestra, Giro Gráfico es una infiltración del espacio público en el espacio museal, es la persistencia de lo que Ana Longoni refiere como el gesto amoroso más allá de la pérdida, del despojo y de la muerte a través de la proliferación incontenible de visiones comunes y actos colectivos. Ana Longoni, co-coordinadora de Giro Gráfico y compañera de la Red de Conceptualismos Sur, nos cuenta sobre su recorrido. Uno que sacude y apapacha

 

Podría decirse que, como investigadoras latinoamericanas, nuestro vocabulario común empieza en la memoria y desde allí quisiera pedirte que contextualices está muestra en la línea histórica de su antecedente más directo, Perder la Forma Humana. 

Siento que hay una suerte de hermandad entre los dos proyectos, a pesar de las grandes diferencias. Perder la Forma Humana fue el primer proyecto curatorial de la Red C Sur, una plataforma a la que me integro contigo y más compañeres. Esta es una pequeña comunidad afectiva, pero también política, que toma posición frente a una serie de experiencias de cruce entre arte y política en Latinoamérica desde los 60 hasta hoy. La red nace en el 2007, y en el 2008, Manuel Borja nos propuso hacer una exposición sobre dichos temas en el museo que dirige, el Reina Sofía. Partimos precipitándonos a un terreno en el que no sabíamos qué nos íbamos a encontrar a nivel curatorial, qué tipo de objetos o de restos documentales podíamos hallar de esta vitalidad y reformulación de Latinoamérica signada por el terror de estado, por la violencia extrema, las dictaduras. Manuel Borja nos preguntó: “¿Por qué quieren volver a los ochentas, si son los años de la vuelta al mercado, a la pintura?”

Pero para nosotros los ochentas no tienen solo que ver con eso. Ese relato canónico de los ochentas en Europa no tiene nada que ver con el tipo de experiencia que queríamos indagar. 


¿Con qué tienen que ver los ochentas? 

Con la forma en que los movimientos de derechos humanos generaron herramientas creativas para dar visibilidad a sus denuncias frente a la masacre y a la desaparición de personas. O todas las formas de sociabilidad juvenil vinculadas a los territorios underground, encuentros nocturnos que en medio del terror fueron espacios de enorme experimentación vital y nuevas corporalidades, siempre decimos “entre el terror y la fiesta”. También nos interesaba investigar la irrupción de las disidencias sexuales que asumieron una serie de cruces con el territorio del arte fundamentalmente en Chile, pero también otros países, cuando emergen como formas de activismo. El nacimiento del Frente de Liberación Homosexual entre otros en varios países de Latinoamérica. Y finalmente nos interesaba más bien pensar en cómo las redes excedieron los territorios nacionales para pensar en iniciativas internacionalistas a nivel latinoamericano y más allá incluso, que daban cuenta de exilios, solidaridades, de complicidades, de formas de trasvasar esos territorios estancos y generar tejidos de cooperación, por ejemplo, la red de arte Correo. A partir de esa investigación que involucró a más de 30 personas a lo largo de cuatro años nació Perder la Forma Humana, que finalmente no se ciñó sólo a los ochenta, sino que abarcó dos décadas, porque decidimos que ese periodo empezaba con el golpe de estado en Chile en el 73’ y de algún modo concluía con la emergencia zapatista en el 94’. Lo que había ocurrido antes del golpe de estado en Chile, que tenía que ver con la percepción de un horizonte emancipatorio en clave revolucionaria, se había interrumpido violentamente con los ciclos de golpes de estado que derrotaron en los cuerpos estos intentos de conformar un proyecto emancipador en otras claves e instalaron otro tiempo histórico que, a su vez, concluye con el movimiento zapatista, que inaugura un tiempo más vinculado a los movimientos antiglobalización o a ciertos cruces poético poéticos que si han recibido bastante atención. La idea era abarcar ese interregno que había quedado de lado entre los setentas hasta la emergencia del movimiento zapatista. 


¿Qué aprendizajes de Perder la Forma Humana se reactivan en Giro Gráfico? 

Algo muy importante y que retomamos de esa experiencia, tiene que ver con que si al principio habíamos pensado en cuatro zonas de investigación a poco de empezar nos dimos cuenta que lo más potente se daba en los cruces. Por ejemplo, la acción de la Conquista de América,[3] que se realizó en la Comisión de Derechos Humanos de Chile, sin autorización. En ella, Pedro Lemebel y Pancho Casas extienden el mapa de Latinoamérica, lo riegan de los vidrios rotos de botellas de Coca-Cola, se descalzan y con un walkman en el que solo ellos pueden escuchar la música, bailan una cueca fleta, una cueca maricona. Ese mapa, que se llena de sangre, no solo habla de la masacre que estaba ocurriendo en Latinoamérica a nivel de terrorismo de Estado sino también de la pandemia del SIDA, que afectó particularmente a la comunidad homosexual. Entonces, era también una interpelación a la comisión de derechos humanos respecto de cómo dejaban fuera de su agenda la condición de la comunidad LGTB+. ¿Qué hacíamos con un episodio de ese tipo? ¿Lo colocábamos en activismos vinculados a derechos humanos o dentro de las disidencias sexuales?

Tanto en Perder la Forma Humana como en Giro Gráfico hemos sido más de 30 investigadores, un grupo coordinador amplio para la tratativa con la institución, pero también a nivel de escritura, montaje, curaduría. En ambos casos, todo se fue gestionando de manera colectiva, que es una marca del modo que hace la Red C Sur.

Fue un laboratorio, una gran escuela para nosotres respecto de cómo hacer investigación por fuera de la lógica académica pero también a contrapelo de ciertas lógicas curatoriales que tienden a los proyectos rápidos, a lo que es muy visible porque la inmensa mayoría de los materiales que conforman Perder la Forma Humana eran invisibles para el mundo curatorial y del arte. Estaban completamente fuera de su mira. 

Colectivo de mujeres, Taller de bordados, Refugio de Mesa Grande (Honduras) M.G. "Esta es la historia que los campesinos hemos vivido donde muchos hermanos se ahogaron por causa de la represión".


¿Cómo se manifiesta esa vocación diagramática, ese interés por los cruces, en la disposición de las salas y el ordenamiento del espacio en Giro Gráfico? 

Claramente y en esto también se parece a Perder la Forma Humana, hemos buscado activamente conceptos vertebradores y claves no preexistentes, que emergen de las propias prácticas, para articularlas. Por ejemplo, el concepto “pasafronteras”, que es un concepto que nace del colectivo de migrantes bolivianas y paraguayas en Buenos Aires “La Voz de la Mujer”. Usamos ese término no sólo para referirnos a los saberes que, como mujeres migrantes, ellas tienen para transitar la frontera, horadarla, contrabandearla, sino también para articular saberes ancestrales con saberes nuevos, territorios como la militancia política y la práctica artística. Esos umbrales o fronteras empiezan a entrelazarse a partir de esta noción de pasar fronteras. 

Estos conceptos no sólo articulan zonas de la exposición, sino que también son ensayos colectivos a partir de pensamientos que están en el libro, que intenta de nuevo exceder la noción clásica de un catálogo y desarrollar una suerte de caja de herramientas para las exposiciones porvenir. Además, tiene un sobre con materiales diversos qué pueden desplegarse, exponerse y de hecho, está empezando a usarse así, como una especie de micro-exposición doméstica que puede montarse allí donde llegue una publicación del libro. Me parece importante eso de los conceptos claves, que fueron elaboraciones de muchas reuniones de fin de semana, larguísimos zooms en los que fuimos pensando entre todos a partir de cada investigación y ponerlas en común punto por punto. Me acuerdo mucho de cómo nació el concierto “arseñal”. Fue uno de esos sábados infinitos de reuniones en el que Gabriel Peluffo, de Uruguay contaba que las pancartas cartas de los desaparecidos se guardaban en el Museo de la Memoria como un arsenal del punto de ocupación del espacio público, que estaban latentes en espera en el museo y que una vez por año, cuando el movimiento de derechos humanos lo decidiera, las iba a buscar para sacarlas. Estaba allí también un compañero nicaragüense que exclamó: ¡un arseñal! Invento una palabra, un neologismo que cruzaba esta etimología militar con la idea de señal comunicacional, es decir, finalmente un arsenal de señales. Todo un ejercicio de sabernos escuchar y pensar juntos. Tanto a nivel curatorial como de escritura. 


Hay dos salas que resultan particularmente disruptivas con respecto a la lógica museal: Ágora del Presente y la Biblioteca Cuir. ¿Qué nos puedes decir del rol que cumplen en la muestra? 

Son dos zonas que nosotros llamamos “habitáculos” y que efectivamente tienen que ver con otras formas de habitar el museo. Son dos zonas de fuerte negociación con la institución para lograr otros modos están allí. Ágora del Presente tiene que ver con estrategias para dejar el presente colarse hasta el último minuto, por ejemplo, para que ingresen las luchas feministas contemporáneas, las performances de Las Tesis, lo que está pasando con el movimiento San Isidro en Cuba y una serie de cuestiones que, de otra manera, por la convención de cerrar la lista de obras dos años antes de la muestra, hubiesen quedado fuera. Entonces, negociamos esas tres pantallas que van proyectando y poniendo en diálogo distintas campañas gráficas o entrevistas, a través del vídeo justamente, para poder colar el presente. 

En la Biblioteca Cuir negociamos muy duro que no haya ojo del museo, que no se vigile esa sala, que no haya guardia ni cámara de vigilancia, porque queríamos lograr que esos materiales, carteles y fanzines tuvieran otro régimen de visibilidad y de tacto, que la gente pudiera echarse cómodamente a hojear esos materiales, lo que incluso pudiese dar lugar a actos de piratería, como por ejemplo llevarse algunos o traer otros, cosa que está efectivamente pasando, es decir, generar una especie de zona de tráfico liberada muchísimo más desacartonada y cómoda, incluso una erótica de los materiales.  Nos parecía clave para no encerrar esos materiales en una vitrina, materiales baratos fotocopias, para que la gente los pudiera tocar y leer. Sobre todo, estos dos habitáculos han sido nuestras resistencias a la institución. El Reina Sofia es un museo que arriesga mucho en el sentido de apostar por este tipo de proyectos que no se sabe muy bien a dónde van a llegar, por una investigación de tan largo plazo, que implica tanta gente, tanta complejidad, préstamos, etcétera…porque están apostando y se están tirando un poco al abismo con respecto de las lógicas institucionales. 

Biblioteca Cuir.


¿Qué acciones sobrepasan el espacio museal y dan cuenta de la articulación entre el acontecimiento de la exposición y las prácticas del presente? 

La exposición se basa en años recientes, en movimientos feministas locales y sus prácticas, pero hay algunos casos históricos de los sesentas para acá que nos parece importante reponer, no tanto para dar cuenta de un periodo de manera exhaustiva siendo un periodo tan largo –50 años!– sino para generar resonancia con casos que todavía hoy están latentes o en diálogo con prácticas contemporáneas. Por ejemplo, el modo de hacer de Juan Carlos Romero, con las imprentas de tipos móviles para hacer afiches en intervenciones callejeras pero que se infiltran en el mundo del arte en los años setentas, años de mucha violencia y que luego dialogan con la pared de Resistencias Tipográficas. Esta red de colectivos integrados por más de cien personas que activan configurando estos collages callejeros con sus afiches…Todos tienen en común la matriz de la imprenta de tipos móviles, pero a la vez tienen cada uno su especificidad en el contexto local en el que intervienen. 


El duelo como territorio político, que deviene en acción colectiva se presenta el Giro Gráfico como un vector estructural que de repente desborda del marco expositivo al personal cuando Tamara Díaz, compañera de la Red de Conceptualismo Sur y una de las curadoras de la muestra, enferma y fallece. ¿Cómo se habita este proceso en un contexto en el que los afectos y la práctica de investigación militante están tan entrelazadas? 

El libro, el proyecto y la exposición están dedicados a Tamara Díaz Bringas,  una entrañable y querida amiga que fue una de las coordinadoras de este proyecto en su primera época. Tamara falleció en enero de este año en Madrid, después de casi un año de una dura enfermedad. Estás perdida son doblemente duras cuando se trata de alguien tan querido y tan joven, con tanto por delante. Oscura Díaz, de Colombia, la introdujo como personaje que atraviesa todo el libro, bailando en las esquinas de las páginas. Tamara, como buena cubana, es alguien tremendamente alegre en sus pulsiones vitales, alguien que siempre transmitía mucha calma y mucha alegría. Quisimos que eso resalte en el libro. El encuentro que hicimos en Madrid, también, terminó el jardín del Reina Sofía con una asamblea, sentadas en el césped. Esta era uno de los lugares más entrañablemente ligados a Tamara que a partir de un proyecto que lanzó Alejandra Riera, se dedicó a dejar crecer plantas, plantar hierbas medicinales, quitar las rejas y en general, a liberal los parterres de las lógicas de la jardinería convencional que caracterizan los espacios verdes de los museos. Y por mi parte, el librito que acabo de publicar, que se llama Parir/ Partir, dedicado a ella en este duelo tan duro, porque la siento tan cotidianamente presente y visitandome de tantas maneras que es duro pensar en todo lo que le echamos en falta y sentirla.

Veo el duelo y la presencia de sus múltiples dimensiones en la muestra como un territorio político. Esa respuesta vital de acción colectiva para que no se olvide, para que haya justicia, para que no vuelva a ocurrir, esa fortaleza resiliente, enlazada y entrelazada, resultó ser muy fuerte. Los pañuelos cuentan la historia de cada víctima de la violencia en México, un pañuelo por cada una. Salimos profundamente removidas del tránsito entre esas paredes tan frágiles, llenas de pañuelos bordados y ahí creo que nos hicimos cuerpo de ese duelo. Tamara estaba allí pero no sola sino entre muchas presencias y eso es algo muy conmovedor. Este tratar de confrontar la magnitud cuantitativa de la masacre con gestos amorosos y demorados como el bordado, convertir esta herramienta que habitualmente está asociada a lo femenino y doméstico en un elemento poderosísimo de acción colectiva, dónde se puede bordar a muchas manos, dónde se puede serigrafiar y bordar una tela que luego va a ser llevada a una manifestación como forma de diseminar esa memoria en muchas partes. 

Pienso en la ritualidad del duelo, cuando oímos el canto de Lucía en guaraní, sobre la masacre de Curuguaty.[4] O en la casita Zapantera, un espacio desacomodado dentro de la muestra, porque la casita tiene el horizonte trastocado y las patas más largas de un lado que del otro y a la vez ves la conexión hermosa entre los Black Panthers y el zapatismo a partir de experiencias de artistas de un lado y del otro, Emory Douglas el mayor gráfico de las Black Panthers por ejemplo, colaborando con los zapatistas. 

Pancartas uruguayas por los 194 desaparecides de Uruguay.


¿Y en ese soltar amoroso, dónde caben los duelos por el derrumbe de nuestros  referentes revolucionarios? 

Cuba y Nicaragua están muy presentes en la exposición. Es muy fuerte ver la represión salvaje que se está viendo en las calles ante cualquier planteamiento opositor y a los propios referentes de la revolución que han quedado encarcelados o condenados al exilio. El caso de Cuba, donde se sostiene la retórica revolucionaria pero lo que hay es un neoliberalismo de Estado, una casta privilegiada militar qué es la que se enriquece a costa de los negocios de la isla, del turismo, etcétera. Entonces eso que llamaste vos derrumbe o decepción respecto de lo que fueron los proyectos revolucionarios es muy importante. Artistas y activistas nicaragüenses y cubanes retoman la gráfica revolucionaria de los sesenta y los setenta para hacer un planteamiento crítico. Y ahí aparece nuevamente esta imagen “como en el muro la hiedra”, que tiene que ver con cómo la gráfica persiste, a pesar de las condiciones hostiles de la represión y del vaciamiento de la calle que significó el confinamiento en pandemia. En la sala que plantea una línea de tiempo en Nicaragua eso es muy evidente pero también en la primera, cuando se contrapone la práctica de artistas como Hamlet Labastida que estuvo preso y está condenado al exilio. 

Es así como Giro Gráfico no trata de ser una muestra de arte, sino más bien de ocupar un museo de arte para plantear un concepto de gráfica expandido, mucho más allá de la forma de arte convencional, para pensar en modos de intervención el espacio público como acción política. Muches de quienes producen estas piezas no son artistas sino movimientos sociales.  Estos vienen enmarcados por el estribillo de Volver a los diecisiete de Violeta Parra, “como en el muro la hiedra”, que sin duda resuena hoy en tantas gargantas de la revuelta chilena. Para nosotres es ver como la gráfica pasa de ser en condiciones hostiles de represión y vaciamiento de la calle que significó el confinamiento durante la pandemia a volver a ocupar las calles, a crecer donde menos se la espera. 

*

Giro Gráfico: como en el muro la hiedra, estará ocupando el Museo Reina Sofía hasta octubre. Inaugura en noviembre en el MUAC de México hasta julio y pronto se confirman sus fechas en Buenos Aires, Montevideo, Bogotá y Brasil.

Equipo coordinador: Ana Longoni (Argentina), Tamara Díaz Bringas (Cuba), André Mesquita (Brasil), Guillermina Mongan (Argentina) y Sylvia Suárez (Colombia).

Investigadorxs: Lucía Cañada, Moira Cristiá, Fernando Davis y Juan Pablo Pérez (Argentina); Clara Albinati y María Angélica Melendi (Brasil); Nicole Cristi, Javiera Manzi y Paulina E. Varas (Chile); Fernanda Carvajal (Chile/Argentina); Suset Sánchez (Cuba); Oscura Díaz (Colombia); Jesús Barraza y Josh MacPhee (Estados Unidos); Carlos Henríquez Consalvi (El Salvador); Sol Henaro, Cristina Hijar, Elva Peniche y Annabela Tournon (México); Raúl Quintanilla (Nicaragua); Damián Cabrera (Paraguay); Rodrigo Quijano y Rosanna del Solar (Perú); Miguel Piccini (República Dominicana), y Sebastián Alonso, Fernando Miranda, Gabriel Peluffo y Gonzalo Vicci (Uruguay).

Ana Longoni es escritora, investigadora del CONICET y profesora en la Universidad de Buenos Aires y otras universidades. Sus investigaciones se centran en los cruces entre arte y política, en Argentina y América Latina, desde mediados del siglo XX hasta nuestros días. Impulsa, desde su fundación en 2007, la Red Conceptualismos del Sur. 

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Cortesía de Red Conceptualismos del Sur.



  • Footnotes
    [1] Plataforma de investigación, discusión y toma de posición colectiva desde América Latina. Fundada en 2007.

    [2] El 25 de octubre, el Museo Reina Sofía de Madrid inaugura la exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, que persigue reactivar prácticas artísticas y políticas que tuvieron lugar durante la década de los años ochenta en distintos contextos latinoamericanos.

    [3] La conquista de América, del colectivo Las Yeguas del apocalipsis es una performance que tuvo lugar en el año 1989 en la Comisión Chilena de Derechos Humanos.

    [4] La canción de Lucía Agüero, sobreviviente de la masacre de Curuguaty, aparece en el documental Fuera de campo (2014), dirigido por Hugo Giménez.

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