La obra de Jerónimo Ruedi se distancia del panorama actual del arte, donde las tendencias tienden a repetirse, explorando los mismos discursos, figuras y estéticas. Es cada vez más raro encontrar algo que se sienta realmente auténtico, algo que resista su categorización. Frente a las pinturas de Ruedi, surge una sensación de sorpresa y placer: el reconocimiento de una voz singular. Daniela Labra conversó con el artista sobre exploraciones que desafían la percepción.
Jerónimo, ¿por qué sigues llamando a estas obras "pinturas"?
Creo que, por falta de una mejor palabra, seguimos llamándolas pinturas. Antes trabajaba con una pintura más tradicional: pinceles, óleo, muchos colores y elementos sucediendo en el lienzo. Pero después de diez años de pintar, tuve una crisis. Miraba mis cuadros y pensaba: "Ok, se ven bien, pero ¿de qué se trata todo esto?". Comencé a deconstruir mi proceso, a ser más minucioso con cada elemento en la pintura, cuestionando por qué cada uno estaba allí.
Al principio, sentí que exageraba con el uso del color, algo común en la pintura abstracta. Entonces, empecé a reducir la paleta, hasta que, incluso con menos elementos, seguían sobrando cosas. Ahí fue cuando comencé a eliminar todo lo que no tuviera un propósito claro. Mis pinturas empezaron a parecer reminiscencias de lo que fueron antes. Fue entonces cuando me interesé en la fuerza de los vestigios, en desarrollar cartografías de esas huellas. Tengo alrededor de cincuenta cuadernos llenos de ellas, que siguen transformándose.
En esa etapa, no podía dejar de notar la fisicalidad del lienzo: la textura, la superficie blanca imprimada. Así que dejé de pintar, pero seguí yendo al estudio para centrarme en eso. Compartía espacio con otros pintores, y me preguntaban: "¿Qué demonios estás haciendo aquí?" porque mis cuadros eran solo blancos. Pero en realidad, estaba trabajando en la superficie, experimentando con materiales durante unos seis meses, sin hacer una sola pincelada. Hasta que llegué a lo que te describo. Puede parecer otra cosa, pero sigue siendo un lienzo—muchas capas, mucho lijado. Ahora, la superficie permite ver a través de ellas. Me interesa mucho eso: cómo una pintura puede ser leída no solo de izquierda a derecha o de arriba abajo, sino también a través de las capas. Esa es una forma rápida de resumir los últimos seis o siete años de mi trabajo.
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Me contabas que produces todos tus materiales desde cero—desde los pigmentos hasta los lienzos. ¿Cómo lo haces?
Convertí parte de mi estudio en algo parecido a un laboratorio de pintor humanista. Compro minerales, aglutinantes, y preparo todo yo mismo. No uso gesso ni pinturas industriales—compro las materias primas y las mezclo. Es un enfoque clásico, pero luego aplico todo con máquinas. Es una mezcla rara entre técnicas antiguas y tecnología moderna. En la mayoría de las pinturas aquí no hay contacto directo—todo está pintado con aire. Pero también utilizo técnicas de claroscuro propias de la pintura barroca. Es una combinación de referencias dispares. Creo que por eso seguimos llamándolo pintura, porque es consciente de su historia. Cuando pintas, formas parte de una tradición milenaria. Si eres consciente de eso, todo lo que haces se inscribe en esa línea.
En términos de composición, también estás atento a los espacios vacíos. No trabajas con imágenes de manera convencional. Tu trabajo no trata sobre la creación de imágenes.
La pintura tiene una naturaleza dual: es imagen y presencia. Cuando empecé a reducir la imaginería, me di cuenta de que, al eliminar elementos visuales, te conectas más con la presencia de la pintura. Yo llamo a esto el "trabajo invisible": cosas que suceden en el estudio pero que no se traducen fácilmente en fotografías. Esa es una diferencia clave entre la pintura y la creación de imágenes. Consumimos millones de imágenes al día, pero la pintura funciona de otra manera. Puedes mirar una pintura durante semanas o meses. No es algo que se consuma en un instante. Por eso mis pinturas no se traducen bien en fotos.
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Hay una relación física con la obra—un elemento sensorial. ¿Podrías hablar sobre esta noción de ambigüedad?
La ambigüedad es central en mi práctica. Al principio, solo estaba presente en las marcas. El dibujo es una parte fundamental de mi trabajo, pero me interesa explorar lo que sucede cuando no dibujas nada en específico. Desde pequeños, siempre nos preguntan: "¿Qué estás dibujando?". Yo exploro qué pasa cuando un dibujo no tiene una intención representacional. Si una marca comienza a parecerse demasiado a algo reconocible, me detengo y paso a la siguiente. Por eso hay una sensación de interrupción en mi trabajo.
También quise crear ambigüedad en los materiales. En esta exposición, algunas pinturas son acrílico sobre lienzo, otras son serigrafías con cera, encausto, resina. Pero cuando las miras, no es evidente de qué están hechas. Los colores también son ambiguos—se mantienen en un rango que no se puede definir con precisión. Me gusta mantener las cosas en un estado intermedio, evitando respuestas definitivas. Una vez leí que John Baldessari dijo que solo hay una pregunta en el arte: "¿Por qué esto y no aquello?". Mantengo mi trabajo en ese espacio indefinido.
Y esta idea de dibujos inacabados—dibujos que parecen incompletos—se relaciona con la noción de fracaso. Hablamos del fracaso como proceso, como método. ¿Cómo lo ves tú?
Tenemos la suerte de trabajar en un campo donde el fracaso no es necesariamente algo negativo. Nadie nos exige respuestas. El arte nos permite estar cómodos con la incertidumbre, existir en un espacio de no saber. Ahí es donde ocurre el verdadero aprendizaje—expandiendo el campo de lo desconocido y fracasando de maneras más interesantes.
Absolutamente. En la vida cotidiana, el fracaso está estigmatizado. Se espera que seamos perfectos. Pero en el arte, el fracaso abre nuevas posibilidades. No es como en la ingeniería, donde el fracaso tiene consecuencias graves. En el arte, cuando fracasas, comienzas algo nuevo.
Exactamente. Si solo haces lo que ya sabes hacer, ¿dónde está el crecimiento?
fig. 3
Las preguntas fueron formuladas por Daniela Labra durante un conversatorio en la galería Nordenhake, en su sede de Berlín, a finales de Enero del 2025. Esta entrevista ha sido transcrita, editada y traducida por María Inés Plaza Lazo para el número 35 de AWC, titulada Reset.
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- Image credits
Cover: Jerónimo Rüedi, Fabula, 2024. Copyright the artist, courtesy of the artist and Galerie Nordenhake Berlin,
Stockholm, Mexico City. Photo by Gerhard Kassner.
Fig. 1: Jerónimo Rüedi, Parataxis, 2024. Copyright the artist, courtesy of the artist and Galerie Nordenhake Berlin,
Stockholm, Mexico City. Photo by Gerhard Kassner.
Fig. 2: Jerónimo Rüedi, Étude #3, 2025. Copyright the artist, courtesy of the artist and Galerie Nordenhake Berlin,
Stockholm, Mexico City. Photo by Gerhard Kassner.
Fig. 3: Jerónimo Rüedi, Va de nuevo, 2024. Copyright the artist, courtesy of the artist and Galerie Nordenhake Berlin,
Stockholm, Mexico City. Photo by Gerhard Kassner.
