Man* verläuft sich im Löwenbräu-Areal nicht, weil die Wege unklar wären. Man verläuft sich, weil hier heute weniger Ausstellungen als Institutionen nebeneinander existieren. Museen, Galerien und Projekträume stapeln sich wie Module eines perfekt organisierten Kunstbetriebs. Zürich beherrscht diese Form der Verdichtung besser als jede andere Stadt der Welt: alles funktioniert, alles ist erreichbar, alles scheint das richtige Maß zu haben und am richtigen Platz zu sein. Während der 10. Edition des Zürich Art Weekend stellt sich die Frage, ob in diesem perfekt organisierten Betrieb überhaupt noch etwas riskiert wird.
Kunstwerke erscheinen hier als Teil eines Gefüges aus Beziehungen, Infrastrukturen, Erinnerungen und Zirkulationsformen, deren Konturen sich fortlaufend verschieben. Dies erscheint weder als Chaos noch als Ordnung. Zürich zu besuchen bedeutet, einen Zustand kultureller Sättigung zu erleben, in dem sich ständig die Frage stellt, was eigentlich zirkuliert: Perfektion oder Austauschbarkeit? Oder anders: Was geschieht mit Bildern, Objekten und Erzählungen, nachdem ihre ursprüngliche Funktion erschöpft ist? Was bleibt von ihnen, wenn Geschichte nicht länger als Fortschritt erscheint, sondern als Ansammlung von Resten, Fragmenten und Wiederholungen?
Immer wieder tauchen Dinge auf, die bereits ein anderes Leben hinter sich haben. Geschenke werden zu Waren. Waren werden zu Erinnerungen. Erinnerungen zu Bildern. Bilder zu Legenden.
In der Ausstellung Re:Gift nehmen diese Fragen konkrete Gestalt an. Kuratiert von John Miller, Stefanie Hesseler und Alison Copeland, erzeugt Re:Gift einen Raum, in dem Zufall, Nähe und Projektion ineinander übergehen und in dem die Frage nach Wert über soziale Beziehungen ausgehandelt wird.
Beginnen wir mit Koki Tanakas Someone's junk is someone else's treasure (2011), einer Arbeit, in deren Zentrum ein Material steht, das in Südkalifornien meist unbeachtet auf Gehwegen liegen bleibt: vertrocknete Palmwedel. Auf einem Flohmarktstand breitet Tanaka diese, wie kostbare Fundstücke aus. Zwischen beweglichen Decken, Zeichnungen und der Videodokumentation der Aktion entwickelt sich eine eigentümliche Aufmerksamkeit für das, was sonst aus dem Blick gerät. Die Palmblätter tragen Spuren einer Landschaft, einer Klimazone und einer alltäglichen Form des Überflusses. In Tanakas Händen beginnen sie Geschichten über Wert zu erzählen. Man denkt an David Hammons Bliz-aard Ball Sale (1983), der in New York Schneebälle verkaufte, oder an Yoshiharu Tsuges Mangafigur The Man Without Talent, die versuchte, Flusskiesel an Passant*innen zu bringen.
Mike Kelleys Love, Theft, Gifting and More Love verfolgt in einer beinahe absurden Verkettung von Aneignungen eine ähnliche Überlegung. Ausgangspunkt ist eine Zeichnung, die Kelley einst für das Cover eines Gedichtbands seines Freundes Bob Flanagan anfertigte: ein tätowiertes Herz mit dem Schriftzug „Love“. Jahre später entdeckt er das Motiv auf einem T-Shirt. Eine Firma hatte das Bild ohne sein Wissen verwendet, massenhaft reproduziert und in den Kreislauf populärer Konsumgüter eingespeist. Kelley reagiert darauf weder mit juristischer Empörung noch mit nostalgischem Besitzanspruch. Stattdessen produziert er die Kopie der Kopie erneut und verschenkt sie. Die Arbeit entfaltet sich als eine Verkettung von Geschenken, Diebstählen, Verwertungen und Missverständnissen. Ihren Höhepunkt erreicht sie außerhalb des Ausstellungsraums: Kelleys Partnerin Trulee lässt sich das Herz als Valentinstagsgeschenk auf die Brust tätowieren. Das Bild wandert durch Märkte, Körper, Erinnerungen und landet bald auch an einer Stelle meines Körpers. Ein Geschenk an mich selbst, eine Liebeserklärung an Kelley und ein Souvenir dieses Ausstellungsbesuchs.
Zu einer anderen Form der Aneignung lädt Rirkrit Tiravanija in seiner eigens für Re:Gift entwickelten Arbeit (lucky no. 2) ein. Für 21 Franken kann man* ein Los erwerben. Der mögliche Gewinn ist ungewöhnlich: der Schlüssel zu seiner Einzimmerwohnung. Damit wird kein Objekt, sondern Zugang versprochen. Wohnen erscheint hier als etwas, das zwischen Intimität, Gastfreundschaft, Vertrauen, Privileg und Spekulation mäandert. Zudem gehört das Lotterielos zu den alltäglichen Formen des Glücksspiels, die oft mit Armut und Hoffnungen auf sozialen Aufstieg verbunden sind. Gleichzeitig verwandelt Tiravanija, wie Kelley, seine eigene Biografie in eine Infrastruktur der Begegnung.
Kuratiert von John Miller, Stefanie Hesseler und Alison Copeland, erzeugt Re:Gift einen Raum, in dem Zufall, Nähe und Projektion ineinander übergehen und in dem die Frage nach Wert über soziale Beziehungen verläuft.
Kerry James Marshall, Gulf Stream, 2003. Collection Walker Art Center, Minneapolis, MN. T. B. Walker Acquisition Fund, 2004 © Kerry James Marshall Courtesy the artist and David Zwirner, London.
Dies führt uns ins Kunsthaus Zürich zu Kerry James Marshalls monumentaler Ausstellung The Histories. Auch dort geht es um Zirkulation. Nur zirkulieren hier keine Gegenstände, sondern kollektive Erzählungen, die sich Marshall aneignet und neu organisiert. In diesen weißen Räumen wirken seine Bilder wie Verdichtungen eines Erinnerungssystems, in dem historische Referenzen, populäre Ikonografien und private Szenen ineinandergreifen.
Die Serien Vignettes und Souvenirs im historischen Gebäudeteil sind Beispiele für sein Œuvre politischer Geschichte, deren Versprechen zugleich eingelöst und gebrochen wurden. Mit einer beunruhigenden Gelassenheit tragen sie dazu bei, biopolitische Ordnungen im Sinne Foucaults zu erhalten, in denen sich das Private und das Politische, das Wohnen und das öffentliche Erinnern gegenseitig durchdringen. Marshalls Werk zeichnet sich dadurch aus, dass es europäische Landschafts- und Historienmalerei, also Bilder des Kolonialismus par excellence, in Richtung afroamerikanischer Erfahrungen verschiebt. Seine bukolischen Szenen bewegen sich dabei zwischen Rokoko und den traumartigen Bildwelten von Henri Rousseau. Halb entkleidete Paare stehen (fast immer) unter klarem blauem Himmel, umgeben von Schmuck, Ornament und Glanz. Gerade dieser Glanz irritiert. Was hat das Rokoko in einer Geschichte über Rassismus, Segregation und die Nachwirkungen der Sklaverei zu suchen? Genau darin liegt, was Marshall mittels Malerei erzählen will. Seine Bilder zeigen schwarze Subjekte und fragen danach, wie diese in Bezug auf Leid, Lust, Eleganz, Begehren und Schönheit repräsentiert werden. Zugleich entziehen sich diese Subjekte aber auch.
In Souvenirs (1998) wird dies konkret: Die Werkgruppe verhandelt Erinnerung als zugleich intime und politisch aufgeladene Praxis. In privaten Räumen von Freund*innen und Verwandten verdichten sich Andenken und nationale Ikonen – von den Kennedys bis zu Martin Luther King Jr. – zu einer komplexen visuellen Grammatik des Gedenkens.
Von dort ist es nur ein kleiner Schritt zu Karen Kilimnik, die bei Eva Presenhuber zu sehen ist. Auch hier begegnet man Blumen, Ornamenten und einer Ästhetik des Überflusses, die sich jeder pragmatischen Zurückhaltung entzieht. Im Anschluss an Marshall lässt sich diese Bildsprache weniger als Gegensatz, denn als Verschiebung innerhalb eines gemeinsamen historischen Materials lesen: beide arbeiten an der Frage, wie sich europäische Bildtraditionen in Gegenwartskontexte einschreiben. Sie haben jedoch unterschiedliche Zugriffe auf deren koloniale und geschlechtliche Implikationen. Während Marshall diese Traditionen explizit in eine Politik der Repräsentation überführt und sie mit afroamerikanischen Bild- und Erinnerungsgeschichten verschränkt, bleibt Kilimnik stärker im Bereich affektiver Zirkulationen von Schönheit, Wunsch und nostalgischer Projektion.
ZAW26. Galerie Eva Presenhuber, Exhibition by Karen Kilimnik, VIP Walkthrough with Raphael Gygax. Photo by Stephen Nthusi. Courtesy of Zurich Art Weekend 2026
Installation view, ‘Avery Singer. War_overlays’ at Hauser & Wirth Zurich, Limmatstrasse, until 5 September 2026 © Avery Singer. Courtesy the artist and Hauser & Wirth. Photo: Jon Etter
Ähnlich pompös und entleert wie bei Kilimnik sind die neuen Gemälde von Avery Singer (Hauser & Wirth). Aus digital generierten Bildlogiken entwickelt Singer Kompositionen, die industrielle Produktion, 3D-Rendering und Malerei miteinander verbinden. Ihre Bilder folgen einer Ästhetik kontrollierter Künstlichkeit, die weniger auf Offenheit als auf eine präzise durchgestaltete visuelle Ordnung setzt. Auffällig ist, wie stark sich die Kompositionen an Bildsprachen orientieren, die aus Gaming-Engines, Simulationen und spekulativen Kapital- und Militärökonomien bekannt sind: glatte Oberflächen, streng kontrollierte Perspektive und Körper sowie Objekte, die vollständig in einen kalkulierten Bildraum eingebettet sind.
Wenn man* Singers Bilder betrachtet, wirkt das, was sie zeigen, bereits durch digitale Produktionsweisen, ökonomische Logiken und Bildregime vorgeformt. Die dargestellten Körper (oft weiblich codiert, fragmentiert oder in klar konstruierten Raumrastern platziert) erscheinen als Teil einer durchkomponierten Bildordnung zwischen Kontrolle und Attraktion. Es entsteht der Eindruck, dass Singers Praxis von einer dystopischen Grundhaltung geprägt ist, die sich in etwas Banalem zuspitzt. Casino-Interieurs, digitale Simulationsräume aus Gaming oder dem Militär wirken dabei weniger wie Zitate als vielmehr wie strukturelle Prinzipien. Es entsteht eine Welt, in der Zufall, Risiko und Entscheidung bereits in Regeln und Systeme eingebaut sind, bevor überhaupt etwas geschieht.
Exhibition View, Homage to General Idea, Mai 36 Galerie, 2026. Photo Credits: Peter Baracchi Courtesy of the Artist and Mai 36 Galerie, Zurich
Umso stärker wirkt die Hommage an General Idea in der Galerie Mai 36. Am Vorabend wurde in Zürich der achtzigste Geburtstag von A.A. Bronson (Gründungsmitglied von General Idea) gefeiert; die Ausstellung steht spürbar im Zeichen dieses Jubiläums und lässt sich als Fortsetzung einer Praxis lesen, in der Kunst weniger als abgeschlossenes Werk denn als geteilte Form von Leben, Produktion und institutioneller Bewegung verstanden wird. Bei General Idea entsteht Bedeutung in Zirkulationen zwischen Freundschaft, Rollen, Veröffentlichungen und medialen Spiegelungen, die sich gegenseitig hervorbringen und verschieben.
Die eigentliche Entdeckung des Wochenendes liegt jedoch wenige Räume weiter: Irma Blank. Ihre Arbeiten verdichten Sprache und Zeit auf andere Weise. Sie entfalten sich nicht über Bildfülle, sondern über Reduktion und Wiederholung. Seit den 1960er Jahren entwickelt Blank ein Schreiben, das Sprache nicht abbildet, sondern in rhythmische Bewegungen, Linien und Atemformen überführt. Die Zeichen bleiben lesbar und entziehen sich zugleich der schnellen Erfassung. Sie bewegen sich in einem Zwischenbereich, in dem Bedeutung nicht festgelegt ist.
In unmittelbarer Nachbarschaft dazu, sind bei Gregor Staiger die Arbeiten von Raphaela Vogel zu sehen. Bei Vogel verschränken sich technische Apparaturen, Sound, Video und Skulptur zu Installationen, die weniger auf Fassbarkeit als auf Überlagerung setzen. Daraus entsteht eine Form von Überforderung, in der sich feministische Medienkritik fortschreibt, etwa im Anschluss an Positionen wie Ulrike Rosenbach oder Gabriele Stötzer, in denen sich Bilder vermehren, stören und überschreiben.
Dieser Zustand permanenter Verfügbarkeit ist kaum auszuhalten. Vogel arbeitet genau damit und überführt diese Überforderung in etwas beinahe Genussvolles: wie Headbanging zu gutem Punk.
Zucker * Totholz * Schimmel, 2026 Exhibition view, Galerie Gregor Staiger, Zurich
Henrik Olesen, Copies of real-life objects, tools and food, Kunsthalle Zürich, 2026
Foto / Image: Cedric Mussano
Eine ganz andere Form von Konzentration zeigt Henrik Olesen in der Kunsthalle Zürich, dem Auftakt der Direktion von Fanny Hauser. Im Untergeschoss gruppiert Olesen Abgüsse von Lebensmitteln, Werkzeugen und Alltagsobjekten auf Tischen und Podesten: Spargel, Fische, Zitronen, Laptops, Tastaturen, Pinsel. Diese Anordnung lässt Kategorien wie Produktion, Produkt und Produktionsmittel ineinander übergehen, ohne sie aufzulösen. Das Stillleben wird hier zum Zitat, roh und zusammengesetzt. Im oberen Geschoss passiert das Gegenteil: Fülle und Leere, Überlagerung und Distanz treten in ein Spannungsverhältnis. Gerade darin zeigt sich Olesens Interesse an Ordnungen, die sich im Ausstellen selbst neu konfigurieren.
Von Olesen führt ein Weg zu Marisol, deren Retrospektive im Kunsthaus Zürich lange überfällig ist. Die bemalten Figuren aus Holz, Bronze und Aluminium bewegen sich zwischen Pop Art, politischer Skulptur und psychologisch aufgeladenem Porträt. Politiker*innen, Künstler*innen, Mitglieder von Königshäusern und Familienangehörige erscheinen als blockhafte Körper, die zugleich Nähe und Distanz erzeugen. Besonders eindrücklich ist das Porträt von Desmond Tutu (1988), in dem sich die Figur beinahe abstrakt verschiebt: Kreuz und violette Gewandung markieren weniger eine Person als eine Form geistlicher und politischer Autorität, die sich im Bild stabilisiert und zugleich entzieht.
Marisol, La visita, 1964 Museum Ludwig, Köln, Schenkung Sammlung Ludwig 1976 © Estate of Marisol / 2026, ProLitteris, Zurich Foto: Historisches Archiv der Stadt Köln mit Rheinischem Bildarchiv, Britta Schlier
Dies setzt sich in den Zeichnungen von Sandra Vásquez de la Horra anders fort. Die mit Wachs versiegelten Arbeiten entfalten dichte Bildräume, in denen Körper ineinander übergehen, wachsen, sich verzweigen oder auflösen. Köpfe entstehen aus Köpfen, Pflanzen kippen in Wolken, Gesten in mythische Konstellationen. Die Bilder bewegen sich zwischen religiösen, psychischen und kolonialgeschichtlichen Resonanzen, ohne sie zu ordnen oder zu hierarchisieren. Zeichnung erscheint hier weniger als Darstellung denn als Zustand, in dem sich Erinnerung, Imagination und Erfahrung überlagern.
Bei Peter Kilchmann sind Francis Alÿs’ Hand Games zu sehen. Die Serie kurzer Filme konzentriert sich auf eine der elementarsten Spielformen: Handspiele. Aus hunderten gezeichneter Einzelbilder entstehen Animationen, die Gesten als präzise choreografierte Bewegungen sichtbar machen und Spiel als Form von Kommunikation und sozialem Austausch lesbar werden lassen. In den dunklen Räumen erscheinen die sieben Animationen als einzelne Lichtpunkte.
Exhibition view: ''Francis Alÿs: Handspiele (Hand Games)’’, Galerie Peter Kilchmann, Zurich, June 12 - July 24, 2026 Courtesy the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich/Paris Photo: Sebastian Schaub
Bolita Manos (Little Ball in the Hand, 2025) verdichtet das Spiel zu einer Geste des Verbergens und Offenlegens: Eine kleine Kugel verschwindet in einer geschlossenen Hand und taucht wieder auf. In Hand Stack (2019–2024) entsteht aus Wiederholung ein rhythmischer Aufbau und Zerfall von Ordnung. Thumb War (2023–2024) und Finger Walk (2024) verschieben diese Logik in minimale Formen von Kontakt und Widerstand zwischen Fingern und Händen. Es gibt keinen klaren Anfang und kein Ende, die Gesten bleiben in Bewegung, als würden sie sich immer wieder neu beginnen.
Wie Jacques Derrida formuliert, verschiebt sich dabei das Verhältnis von Nähe und Differenz in ein „Berühren ohne Besitz“, eine Form von Kontakt, die weder festhält noch fixiert, sondern im Moment der Geste bleibt.
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- Image Credits:
Vásques de la Horra, Viaje del polen, 2026. Photos: Lea Gryze
